Lusso, potere e arte III

1 – NARDO DI CIONE

La pittura fiorentina del XIV secolo offre un ricco repertorio di tipologie tessili che appartengono a tradizioni culturali diverse: dalla Cina al Medio Oriente fino alle produzioni islamiche dei califfati iberici. Lo stesso Giotto, nel ciclo di Santa Croce, cita letteralmente stoffe con disegni mudejar a sottolineare la contestualizzazione ambientale o la solennità delle scene. Le sete operate d’importazione (da est a ovest e viceversa) erano sicuramente un bene di lusso indirizzato alla fruizione di ceti facoltosi come nobili, ricchi mercanti, prelati. La loro commercializzazione avveniva lungo le consolidate rotte marittime del Mediterraneo e attraverso la leggendaria “Via della Seta”, grazie ad una fitta rete di relazioni economiche (e non solo) che i mercanti riescono a sviluppare tra la fine del XIII secolo e l’inizio del successivo. A questo si sommano i benefici della cosiddetta pax mongolica, periodo in cui l’attività mercantile tra Oriente e Occidente sembra essere facilitata. Prima dell’affermazione dei centri manifatturieri italiani la maggior parte delle stoffe di pregio era d’importazione: la forte richiesta da parte delle corti europee contribuisce alla nascita e allo sviluppo di importanti opifici tessili a Lucca e a Venezia. Le stoffe operate prodotte da queste manifatture dimostrano la conoscenza dei prototipi orientali rielaborati in stile e in composizioni che sono in assonanza con la cultura artistica contemporanea. La contaminazione di gusto che si genera produce complesse scene animate che hanno come soggetti animali, figure umane, simbologie, motivi vegetali, iscrizioni (spesso in caratteri pseudocufici) combinati insieme e descritti in forme dinamiche.

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Nella rappresentazione pittorica di soggetto sacro i tessili non solo vestono le figure ma ornano il trono della Madonna o decorano la pavimentazione. Nella Madonna con Bambino fra i santi Giobbe e Gregorio, nel corridoio del Noviziato in Santa Croce (1365 ca., trittico eseguito per la cappella commissionata da Tellino Dini), Nardo di Cione descrive due tipologie di stoffe operate che ricorrono anche nelle opere su tavola dei fratelli Andrea e Jacopo, datate tra gli anni Cinquanta e Settanta del Trecento.

La Madonna siede su un trono rivestito da un ricco drappo a fondo rosso su cui si osservano coppie di pappagalli addorsati che tendono con il becco un tralcio vegetale. I pappagalli sono divisi, sul dietro, dallo stelo di una palmetta con i bordi sfrangiati. Il pattern del tessuto, in questo caso, non appare completo ma in altre opere come la Madonna in trono e santi del Brooklyn Museum di New York (1355 ca.), il registro superiore mostra un coppia di pappagalli affrontati. La visione complessiva del pattern mostra un impianto in cui la posa degli uccelli genera una maglia aperta che include la palmetta. La frequenza con cui si riscontra questo tessuto (di probabile origine mediorientale) nella bottega dei fratelli Di Cione fa supporre la presenza della stoffa all’interno dell’atelier o, per lo meno, un cliché che per anni è stato replicato con lievi differenze di dimensione e tratto pittorico. Lo stesso tessuto a fondo rosso e opera in blu e oro si riscontra anche in altri maestri quali Niccolò di Piero Gerini, Agnolo Gaddi, Cenni di Francesco di Ser Cenni. Nell’opera è presente un secondo tessuto, posizionato ai piedi dei due santi ai lati della Vergine, con fondo verde e opera in oro e rosso. Il pattern è composto da teorie di rosette disposte a scacchiera e circondate da piccole foglie lanceolate. Al centro della rosetta è descritta, su fondo rosso, una stella in oro a otto punte da interpretarsi come attributo mariano – Maris Stella – connesso al soggetto dell’opera.

2- LORENZO DI NICCOLO’

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Nel magnifico polittico con l’Incoronazione della Vergine e santi, eseguito da Lorenzo di Niccolò agli inizi del XV secolo, la capacità descrittiva dell’autore si esercita nella rappresentazione di ricchissimi drappi che enfatizzano la solennità del soggetto rappresentato. La scena dell’Incoronazione è incorniciata da due Angeli reggi cortina che sollevano un drappo a fondo rosso con opera in oro. Lo stesso tessuto copre l’intero pavimento della scena disponendosi prospetticamente alla visione dell’osservatore. Il pattern raffigurato presenta un disegno articolato e dinamico: due aquile affrontate e inclinate verso il basso si dispongono ai lati di una palmetta che presenta una corolla lobata circondata da foglie lanceolate. Il registro inferiore mostra, invece, una coppia di tartarughe affrontate e inclinate verso l’alto alla base del nodo della palmetta.

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Anche in questo caso il tessuto si registra in numerose opere di ambito fiorentino in varianti più o meno dense di elementi ornamentali: dalla bottega dei fratelli Di Cione a Giovanni del Biondo a Niccolò di Piero Gerini. Il tessuto presenta un impianto stilisticamente corposo, desunto dai cosiddetti “panni tartarici” commercializzati in Occidente e reinterpretati dalle botteghe italiane in composizioni più dilatate e composte. L’origine orientale del prototipo tessile è sottolineata dalla presenza della tartaruga animale, per la cultura cinese, carico di significati positivi allusivi alla connessione tra Cielo e Terra. Diversamente, nella cultura paleocristiana la tartaruga (dal greco “tartarouchos”, abitante del Tartaro) è un animale ctonio, connesso al male. Nella traduzione occidentale di questo tessuto la presenza della tartaruga si compensa con quella positiva dell’aquila, uccello regale e simbolo cristologico.

Di stile più esotizzante è la stoffa che compone il manto della Vergine, a fondo bianco e opera oro. In questo tessuto il pattern è composto da fenici addorsate che con il corpo sinuoso e la lunga coda disegnano ogive allungate cui si connettono tralci esili e ricurvi che contribuiscono a completare la struttura modulare. Anche questo tessuto si rapporta a tradizioni estremo orientali che, nella raffigurazione, sembrano mantenere lo stile originario. La fenice è un soggetto ricorrente in queste produzioni e la sua simbologia affonda le radici in diverse tradizioni: da quella cinese a quella classica fino a quella cristiana. In tutti i casi essa è portatrice di significati positivi ma, in questo caso si connette al tema della Resurrezione e della vita eterna. La cultura cristiana medievale rivisita il mito della fenice nella versione ovidiana (Ovidio, Met., XV, 392 ss.) in modo letterale, come attestato in Dante (Inferno, canto XXIV, vv. 106-111): <Così per li gran savi si confessa che la fenice more e poi rinasce, quando al cinquecentesimo anno appressa; erba né biado in sua vita non pasce, ma sol d’incenso lagrime e d’amomo, e nardo e mirra son l’ultime fasce>.

I rari esemplari tessili conservati allo stato frammentario nei musei o nelle collezioni private confermano tutti i passaggi culturali, stilistici e tecnici che i cosiddetti “panni tartarici” hanno compiuto per approdare alle “traduzioni” delle manifatture occidentali. Gli esemplari del Museo del Tessuto, databili alla seconda metà del Trecento sono testimonianze delle progressive contaminazioni e degli adattamenti che questi impianti compositivi hanno conosciuto partendo dalla Cina e transitando attraverso il Medio Oriente per giungere negli opifici italiani.

Nel tessuto con fenici, a fondo blu e opera in oro, la grafica vibrante dei soggetti animali e vegetali ci parla di uno stile che ricerca la ricchezza compositiva e cromatica, in uno sviluppo dinamico in apparenza non ordinato che connota la produzione mediorientale del periodo.

Il tessuto a rosette anch’esso ricco di elementi ornamentali, presenta un impianto più equilibrato. La traduzione da prototipi orientali è confermata da un’iscrizione pseudo cufica che si trova al centro della rosetta. In questo si riconosce il ductus della parola “al mulk” proveniente da “al mulk lillah” (Tutte le cose appartengono a Dio). L’iscrizione originale viene reinterpretata dalle manifatture italiane come ornato e non come iscrizione religiosa.

Daniela Degl’Innocenti,  Curatrice Museo del Tessuto


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