Lusso, potere e arte I

L’Opera di Santa Croce di Firenze e il Museo del Tessuto di Prato hanno deciso di mettere a confronto i propri tessuti: da un lato quelli tradotti in dipinti e sculture e dell’altro quelli realizzati in preziosi fili.

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Ne emerge così un dialogo serrato tra opere coeve dove certi dettagli si mostrano per quello che sono: elementi tutt’altro che marginali, ma punti d’incontro tra lusso, potere e arte. Infatti quando un fiorentino del Quattrocento posava lo sguardo su una seta prodotta nella sua città, non vedeva solo un oggetto costoso ma un vero status symbol: il possesso di questi drappi non era influenzato solo dal potere di acquisto dei singoli, ma era regolamentato anche delle leggi suntuarie, un sistema di norme volte a mantenere il decoro e a relegare il lusso solo entro certe fasce sociali o per particolari occasioni.

Per esemplificare il valore che questi tessuti, nella loro variante più lussuosa, potevano raggiungere, vale la pena citare il seguente caso:

“i drappi auroserici più raffinati potevano arrivare a cifre astronomiche: il 12 agosto 1460 il banco [Cambini] acquistò una pezza lunga 49,33 braccia, definita come broccato alto e basso cremisi in 3 peli ricciuto largo, dalla ditta Amerigo e Francesco Benci e co. setaioli per un valore di f. 21.13.4 di suggello il braccio e quindi per un costo complessivo di f. 1068.17.09. Tanto per fornire qualche termine di paragone, un drappo del genere costava quanto tre poderi di estensione medio-grande e valeva poco meno di un terzo del palazzo che la famiglia Cambini aveva acquistato nel marzo dello stesso anno” [Tognetti 2002, p. 116].

Al di là dell’esclusività, quelle scintillanti e cangianti sete erano motivo d’orgoglio per i cittadini, dato che l’industria serica costituiva uno dei pilastri dell’economia locale e, a questo proposito, scriveva Benedetto Dei nel 1479: Florentia bella ha 83 botteghe d’Arte di seta magnifica et di gran pregio, le quali fanno drappi di seta e brochati d’oro e d’ariento e damaschini di velluto e rasi e taffetà e maremati e per Roma e per Siviglia e per Turchia, e per fiere della Marcha e per Barberia e per le fiere di Gienova e per Vignone e per Londra e per Anversa e per Lione e per Monpolieri e per Ferrara e per Mantova e per tutta Italia. E ànno la seta dalle galeazze loro medesime sanza avere a chapitare alle mane dei Vinitiani e dei Genovesi; chome si facea in prima e questo è la gran malivolentia la quale regna fra Vinitiani e Fiorentini [Devoti 1974, p. 235].

Questi tessuti avevano un mercato abbastanza ampio ed eterogeneo: ad esempio il velluto di seta caratterizzato dal motivo “a griccia” “compare in numerose pitture e sculture sia toscane (Donatello, Piero della Francesca) o italiane, sia europee (Jan Van Eyk, Giusto di Gand), ed era assai amato nel Nord Europa. Il suo successo nel mercato italiano e nordico era dovuto alle anche alla versatilità del suo uso che, grazie alla solenne grandiosità conferita al disegno del velluto, alla preziosità dei filati auroserici, e alla simbologia della melagrana (comune a più fedi) era apprezzato trasversalmente da laici e religiosi” [Degl’Innocenti-Zupo 2010, pp. 36-37].

I morbidi velluti scintillanti d’oro, i raffinati damaschi, gli eleganti lampassi, che con i loro nomi esotici evocavano luoghi e fasti lontani, erano oggetto del “design” di illustri artisti fiorentini come Antonio Pollaiolo, Ghirlandaio, Verrocchio o i Della Robbia: un patrimonio consistente protetto a Firenze già dal 1418 a mezzo di leggi di protezione sul diritto di proprietà dei disegni [Devoti 1974, p. 235].

Inoltre, al di là dei maestri (cioè di coloro che sono regolarmente immatricolati alla corporazione, o meglio Arte, di competenza) con particolari specializzazioni, esistevano botteghe, per così dire, polivalenti come quelle di Antonio Pollaiolo da cui uscivano oreficerie, dipinti e disegni per preziosi parati ricamati.

Nel Medioevo e nel Rinascimento l’organizzazione delle botteghe degli artisti rifletteva l’unità e l’uguale dignità tra le arti che dominava a Firenze ed infatti iconografie e decorazioni si ritrovano similmente riprodotte su architetture, oreficeria, pitture, tessuti, statue ecc.

Ecco quindi che si comprende l’attenzione con cui scultori e pittori rappresentavano questi tessuti nelle loro opere: non semplici sfondi d’effetto, ma parti significative all’interno dell’opera. In alcuni casi si potrebbe anche parlare di product placement ante litteram: citazioni volute per “pubblicizzare” la produzione locale.

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Mostrare insieme e “dal vivo” le opere di Santa Croce e i tessuti del Museo del Tessuto sarebbe praticamente impossibile, per questo i due enti hanno deciso di dare vita al progetto #FashionHistory: su Facebook, Twitter e Instagram sono postati gli abbinamenti e attraverso dei brevi testi sono spiegate le immagini scelte. L’Opera di Santa Croce e il Museo del Tessuto pubblicano didascalie diversificate secondo le proprie competenze specifiche così da offrire agli interessati una visione più ampia. A supporto e integrazione dei contenuti pubblicati su questi social media, c’è il blog dell’Opera di Santa Croce.

Donata Grossoni, Opera di Santa Croce

Referenze bibliografiche:

Devoti 1974

Devoti, Il Tessuto in Europa¸ Milano 1974

Tognetti 2002

Tognetti, Un’industria di lusso al servizio del grande commercio. Il mercato dei drappi serici e della seta nella Firenze del Quattrocento, Firenze 2002

Degl’Innocenti – Zupo 2010

Degl’Innocenti, M. Zupo, Seta ad Arte. Storia e tecniche dell’eccellenza toscana, Firenze 2010


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